潘耀昌

     新时期的水彩画创作和理论，必须提到王肇民的论著《画语拾零》（湖南美术出版社，1983 年5 月），这本

书虽然出版于80 年代，但在学生中间早已流传，它的影响波及到90 年代，其影响力不限于水彩画，而且辐射到整
个绘画界，甚至理论界。更重要的是，这本书出自一位长期用水彩画材料从事创作，又保持一定距离审视水彩画的
艺术家之手，其深远的心得和理论主要是从水彩画实践中获得的，挑战许多习惯认识，大大丰富了水彩画理论，提
升了水彩画的影响力，让人刮目相看。
      王肇民的《画语拾零》曾被译成法文在巴黎《中国艺术丛刊》发表，近年来此书渐渐传播开来，并有学者在组
织关于王肇民及此书的研讨会。此书用语录体写成，以唯物辩证思想，道出了许多精辟见解，言简意赅，发人深省，
即使到今天也照样能激活人们的思想，鼓励往各个维度上思考。其语录内容可以概括为：美学观与艺术论；方法论；
工具技术与形式风格等方面。
     美学观与艺术论，在形神问题上，他主张形神一体，强调“形神不可能分合，不可能有兼备或不兼备”，他提出“形
是一切，一切是形，形以外的神是不存在的”（画语1，引自湖南美术出版社，1983 年版《画语拾零》，以下画语
出处同），直把矛头指向对顾恺之“传神写照”的流行见解，是其绘画思想的总纲；关于作品的审美价值，他看重
真与力，说：“艺术品，真实则美，有力则美。所以作画，首先要真实有力。其他皆在其次”（画语4）。同时他
还看重诗趣，“各种艺术作品中都要有诗趣，所以诗的境界，应当普遍存在于各种艺术作品之中”（画语16）；就
人品与画品、格调而言，他的看法是，“无论中画西画，看画要辨清浊，清浊是属于画品的东西……所谓浊，是说
画品低下，画面上充满俗气、秽气、媚气、望之顿觉胸襟舒畅，使观众留连不忍去。这就是清浊的差别，画品的清浊，
是作者人品清浊的直接反映，画以品为第一，可不慎欤”（画语43）。又说：“作画，第一以格调胜，第二以功力胜，
二者兼胜，乃可不朽”（画语7）；谈到人物画，他主张个性化和表现人的品质特性，“形象特征与性格特征有密
切的联系，取消了形象特征，就取消了性格特征……把对象画成一个没有性格特征的人”（画语62）。他要求给人
物“赋予生命，赋予性格，赋予品质”，“表情重要，品质更重要……应当以表现人的品质为第一，以表情表现品质”
（画语2、3）。
     方法论：他的创作方法是基于辩证唯物论反映论的现实主义。就造型能力而言，他认为：“写实是最基本的，
是一切发展变化的基础，只有能够如实反映你所看到的东西，才能画得不象照片一样，能够当一个照相师，才能当
一个画家”（画语75）。关于艺术与自然的关系，他说：“作画，处处是自然规律和艺术规律的结合。艺术规律要
接受自然规律的制约，自然规律要接受艺术规律的指导”（画语19）；关于艺术的形式和内容的关系，他认为：“艺
术的形式，和艺术的内容一样，是现实的反映，现实的形式，即艺术的形式，所不同的是，艺术的形式是抽象的，
我所谓是抽象的，是说艺术形式的规律是抽象的，艺术形式的规律，是自然规律和生活规律的抽象的反映概括。现
术徐州美义者对于艺术形式的态度，是把抽象的艺术规律，在使用上，又返回到现实事物中去。又返回到用具体的形象

 

     以体现抽象的艺术规律，致其作品令人难解，然而现实主义者和形式主义者，其所体现艺术规律的手段虽然不同，
其所依据的艺术规律，则完全是相同的”（画语66）；他反对艺术内容决定形式的习惯说法，认为“决定内容的主
要是生活，决定形式的主要是工具，二者结合起来才是艺术”。至于内容与形式的关系，他认为：“只有矛盾的统一，
就是具体的内容和抽象的形式的结合，而没有相互决定的可能性”（画语30）。在这里他把内容看作是具体生活感
受形成的，而形式是自然规律和社会规律的抽象概括，内容是个别的，形式是一般的；讲到作品成功的一般原因时，

王肇民 香蕉、木瓜、苹果 水彩 38×58cm 1940 年

王肇民 杜鹃花 水彩 39×57cm 1961 年 王肇民 昙花 

水彩 37×28cm 1962 年 （中国美术馆提供）

王肇民 珠江小艇 水彩 27×39cm 1958 年
       他指出：“艺术的处理过程，就是矛盾的统一过程。由客观到主观，由内容到形式，甚至一笔一划，都是如此。而
且矛盾愈尖锐愈深刻，而处理得又愈好，这种作品就愈成功”（画语17）；他像潘天寿等画家那样，将作画过程比
作作战，使用了谋、断、变、胆等术语，“作画也和作战一样，既要善谋，也要善断，面对现实，不能犹豫，犹豫
是非画坏不可的。在观察对象时，要客观、要冷静，要尽可能的给对象做一个恰当的总结。在处理画面时，要灵活、
要激动、要独裁、要我就是上帝”（画语18）。“作画要善变，而且要屡变屡奇。变就是自我革命，是非同不小可的”
（画语21）。“作画要大胆。胆不大，才力和智能都不能尽情发挥”（画语20）。
      工具技术与形式风格，他很重视工具和技术的作用，批评忽视工具的倾向，认为在“内容、形式、工具三者的
关系中，虽然内容和形式对于工具有一定的决定性，工具一方面要为内容服务，另一方面要为形式服务，但工具对
于内容和形式也有一定的决定性，那就是没有工具，就没有内容和形式，也就是没有艺术”（画语31）；他指出，
决定绘画的条件主要有四：“一为工具，工具不同则方法不同；二为对象，对象不同则方法不同；三为内容和形式，
内容和形式不同则方法不容易；四为作者的喜爱，作者的喜爱不同则方法不容易。四者之间的刮泥，又纵横交错变
化多端，所以方法，要想彻底掌握和灵活运用，亦属不易”（画语67)；他对形式和风格的本质也有深刻认识，“就
具体作品而言，艺术形式的不同，主要是由于艺术结构的不同”（画语32）；他较早注意到形式要素的独立价值。
其独到理解是超前的、难能可贵的。他说：“在雕刻绘画面前，应当承认光、色、线的本身价值，即不依赖内容而
能够独立存在的本省价值。……而且这种价值，是有永久性的，不与内容共存亡，却与形式同命运。其所以能够如
此，就是因为光、色、线是艺术规律的主要的体现者。”这种区分是很贴切的。他还敏锐地意识到形式要素的普遍的、
独立的价值，“任何一种名贵的艺术品，当其内容因为时代的变迁而失去意义的时候，这种光、色、线的本身价值，
就立刻强烈的单独的显现出来”（画语154）；谈到民族风格时，他说“就油画、水彩画等从外国传播过来的画种而言，
民族风格是很重要的。有中国的民族风格，就是中国的民族文化，没有中国的民族风格，就不是中国的民族文化，
仍然是舶来品，”“民族风格是学来的，是作者立足于现实，在传统中学来的，不学便不了解民族风格，其作品中
也不可能有民族风格出现”。具体地说，“学习民族风格的办法，是把古代的、现代的、中国的、外国的各种艺术
品都放在一起作同类比较，上自内容下至形式，中至工具和材料，在气质的差别上，辨别什么是中国的民族风格，
久而久之，自然明白了”。他强调，民族风格的差别在于气质的差别，指出“民族风格，是民族气质的直接反映”（画
语45）。不过他拒绝教条地对待民族风格问题，认为“民族风格并不是一成不变的，或一模一样的，其种类很多，
变化很大，或由于时代变迁，而风尚各异，或由于阶级差别，而有华有朴。种种之类其形不一，所以民族风格问题，
是个复杂的问题，虽大力学习，尚不能得其一二，如想不劳而获，是不可能的”（画语45）；谈到学画的方法时，
似乎很平淡，却极有深意，点出认识的循环和螺旋发展的特性，他的心得是：“由片面到全面，然后由全面回到片面。
初学要片面，可以除素描外都不学，以集中力量解决造型中的关键性问题。在基本功锻炼到一定程度之后，要多学，
要油画、国画、版画等等都学，以求博识多能。最后再根据工作的需要，和自己的喜爱，专攻一门，作为自己的专
业。在专业中，专益求专，再求专长，或专攻人物或专攻风景，或偏重形象，或偏重色彩，片面发展，以求绝伦，
这样才可以以一生有限的时间和精力，画出风格，画出水平。于一画之中兼众画之长，于一家中集各家之妙，是不
会有求全之悔的。我近年以来，不惟单画水彩画，而且非写生画不画，这也是片面发展的一种方式”（画语26）；
在观察对象和处理对象的问题上他的见解也出人意表，“观察对象的方法，就是要把形体放大来看，颜色提高来看，
要视小如大，见微如著、如纪昌学射是必要的”（画语33）。“处理对象的方法，就是要只见要点，不见其它，如
庖丁解牛是必要的”（画语34），“作画，虽然是过犹不及，但宁可画得不够，不要画得过头，过头则难于改正，
要善于适可而止”（画语13）。“画一切人物的主要部分，都要花时间少，画得次数少，深思熟虑，聚精会神，在
极短的时间内，一挥而就，这样才可以达到栩栩如生、举重若轻的效果。……至于画次要部分，比如背景，也不能
马虎，偶一不慎，也可以造成画面的缺点。所谓不踬于山，而踬于垤。所以一笔一划，一入画面，均须用心，没有
一点是可以随便的地方”（画语14）；在色彩处理上，与他追求力度的美学观一致，他喜欢强烈对比，“作画，色
阶越多越软弱，色阶越少越有力。多则对比性弱，弱则无力，少则对比性强，强则有力”（画语56）。他处理色彩
的四点方法，更符合水彩画的实践，“一，所有物体的光点，其色彩基本相同；二，所有物体的暗点，其色彩基本
相同；三，所有物体的中间色，其色彩基本不相同；四，光点与暗点，其色彩的成分相同，而色彩的明度则极端相
反。处理的结果是，光点和暗点的色彩是冷色在画面上起谐和作用。中间色的色彩是暖色在画面上起对比作用。这
样就可以使色彩的处理达到又对比又谐和的铮铮有声的效果。这个方法是科学的，是行之有效的”（画语27）；他
作水彩画喜欢先给画纸涂粉底，其理由有三：“一，纸不变色，就可以使色不变色；二，色彩的效果格外鲜明；三，
画时再用粉，数十年后不至于使有粉和无粉之间的色彩不谐和。但就纸不变色一条而论，其好处极大，是个水彩画
有史以来想解决而未解决的问题，其功效是不可忽视的”（画语28）。
     此外，他还有一些见解也让人回味无穷，例如：他把艺术规律视为具有共性的东西，称艺术规律，“是全人类
艺术工作者，赖以制作的统一的共同法则”，“艺术规律在使用上有倾向性，而艺术规律的本身，仍然没有倾向性。
倾向性在人，不在艺术规律。艺术规律是科学，无论其对于任何门类、任何派别，任何时代、任何民族、任何阶级
的艺术都一视同仁的”（画语57）；他不教条地拘泥于形式规律和古代画论，善于换位思考和逆向思维，具有哲学
思辨的意味。他说：“作画，只知道要均衡，而不知道也可以不均衡；只知道要和谐，而不知道也可以不和谐，是
不行的。必须了解，一切的艺术规律，在运用上，都有反、正、合三个方面”（画语69）。又道，“古人说：意在
笔先。但这只是个相对的说法，如把它绝对化，便是个错误的理解。……可以意在笔先，也可以意在笔后”（画语6）；
在解读甜俗的趣味时，一针见血地指出：“甜俗是一种艺术风格，是一种社会意识，是一种低级趣味，是在画家脑
子里泛滥的一种故意讨好观众的思想感情”（画语76）；他也赞同读万卷书，行万里路，认为艺术的最高境界是学
问。他说：“作画偶然画得好靠灵感，一生画得好靠学问。所谓江淹才尽，不是才尽，而是学问尽了，不是老而无
才，而是老而不学。不学所以无才，无才谓之才尽”（画语58）；至于什么是创作，他的见解不同凡响：“创作，
基本上有两种方法。一种是理想的方法，画的是理想的画，崇尚的是理想美；一种是写生的方法，画的是理想的画，
崇尚的是自然美。有人说理想美是完美的，自然美是有缺点的。又有人以理想画为创作，以写生画为习作，我也不
同意这个意见。所谓创作，是现实的反映。一切创作性的反映现实的作品都是创作……创作有三个起码标准：一，
在内容上有自己的独到见解；二，在形式上有自己的独特风格；三，画得比现实更高、更美，有社会意义。任何一
件作品，能达到这三个起码标准，就是创作，否则是习作。无论是理想画、写生画、创作和习作的范围都是如此。”
（画语23）
     《画语拾零》是王肇民在以水彩画为主的创作实践中总结出来的，虽以语录形式出现，但有其哲学基础，含义
深刻，不乏理论和学术的建树，不但是20 世纪中国水彩画理论的重要成果，而且其范围已远远超过水彩画而涵盖
整个绘画领域，促成了90 年代后水彩画多元发展的格局。今天，对它的研究才刚刚开始，它对画坛的巨大影响才
始见端倪。
（本文节选自潘耀昌著《中国水彩画观念史》，上海锦绣文章出版社2013 年出版）