刘曦林

     作为雕塑家的刘开渠，他的艺术思想，他对雕塑的选择，他的创作经历，是属于他个人的，也是属于时代的，

特别是与中国现代雕塑事业的发展同步的。时代造就了他，他也参与塑造了这个时代。
     从人生的角度，他经历了到北京接受新学教育，赴法国学习西方雕塑，在抗日战争和民族解放战争的艰苦岁月
里为雕塑事业而奔命，在“文革”前的五六十年代领导大型纪念碑创作，在新时期为美术馆事业和中国雕塑事业作
最后的奉献这样几个大的人生里程。从艺术的角度，他在中国雕塑的衰败期对雕塑的选择，对西方雕塑的引进，早
期的头像系列，三四十年代的纪念碑雕塑，从《农工之家》到人民英雄纪念碑的雕塑创作，晚年的雕塑及对城雕事
业的奋力倡导，则代表了整个中国现代雕塑史的进程。
呼唤“新的生命”——早期的艺术思想
      上世纪20 年代，刘开渠在北京学习的时候，正是“五四”新文化运动席卷中国大地的时代。他是一位参与型
的青年，一边学画，一边发表文艺评论和小说，同时积极投身学生运动，自认为这是他生活中三个不可缺少的部分。
绘画的基本功成为他学习雕塑的基础，文艺评论助成了文艺思想的形成，学运和文艺又使他获得了精神上的充实，
为其日后的雕塑活动奠立了生命的活力和为社会、为民族献身的思想底蕴。
      1923 年至1927 年间，他相继在《晨报》，《现代评论》上发表评论文章二十余篇，针砭画坛时风，鼓动创造精神，
主张表现人生的真理，激发民族的精神。他自己总结道：“这些评论贯穿一个主要思想，就是主张改革，主张创新。”
他在“五四”新文化运动的大潮中，塑造了一个评论家的自我，既带有那个时代的思潮特点，也是自己的独立思考。
关于中国画，他的评论最多。由于后来他转向雕塑，这些评论的思想精华被研究中国画史的人忽略了。他像许
多人那样，在20 年代也深感国画的“衰败、贫弱、浅浮、兴趣索然”。他认为国画的衰退有两个原因：“（一）
不皈依自然；（二）固守旧法。”那么，我们要复兴与创新就非从“皈依自然”、“破坏旧法”入手不可。他大声
地疾呼着：“你们去亲近自然，打破一切的规矩与成法，去自由自在地创造呵！”但是，他又明确地反对用西洋画
来评国画，他说：“我不赞成一般人的所谓改良！因为他们根据西洋画来评国画，改良国画。这样一来，势非溃成
中西兼有的日本画不可。我为拥护国画独立永久计，决绝反对这种改良的主张。”（《现在的国画》，1925 年）
在精神上与康有为，陈独秀，徐悲鸿，林风眠的相似，在途径上与中西融合论的悖反，是刘开渠的独立的观点。
他当年非常推崇石涛，他认为：“石涛是个表现主义者。为表现自己宁愿不画，也不肯降格地投诚在技巧或他
人方法之下。”他激情地呼唤着艺术的个性，他说：“一切艺术之衰退，千篇一律，就是作者不知有我的原故。所
以你想促进艺术，要艺术的王国里花样多些，你不用讲什么改良，沟通等外面不生效的话，你只大声的叫：著我，
著我，作品里著我！”（《石涛的画论》，1926 年）
      在为人生而艺术，还是为艺术而艺术的论争中，刘开渠也有自己的观点。无疑，他倾向于贴近人生，他说：“所
谓艺术，毕竟是要能填补人生的缺陷，探讨人生的内面的真理，而归宿于能完美人生的缺陷，探讨人生的内面的真
理，而归宿于能完美人生的。”但他又认为：“太贴近了人生，免不了浅；离了人生又无所表现，变成一种空的东
西。所以真正的艺术，是非人生而又人生的。”他主张，艺术的人生是要经过艺术家的心去熔铸的，是艺术与人生
的内在的生命力的统一。所以，他认为“赤裸裸的‘十字街头' 上的人生不是艺术，净玩外面（技巧，题材……）
空无内容的‘象牙之塔' 里的东西也不是真的艺术。它们要似恋爱的一对男女，有形的，无形的都密密地合起来，
彼此浸淫到成了一体，才能产生新的生命——健全，伟大的艺术。”（《严沧浪的艺术论》，1927 年）今天看来，
我们的前辈多年论争的这个课题，我们走过的太直译政治和生活以及太“象牙之塔”的种种极端，在刘开渠早年的
理论中是将这矛盾解决了。这种解决的独特方式，是更切近于不适于太直接叙述事件情节的雕塑的特点的。正是在
这一意义上，我以为刘开渠早期的艺术观点和他一生的艺术道路有关，在对艺术的认识上，也和他对雕塑的选择有关。
绘画和艺术理论的研究，对他的雕塑是个很有利的铺垫。
“雕刻一座来自人世社会的飞来峰”——对雕塑的选择
      刘开渠之选择雕塑，最初与气质爱好有关。他1920 年考入北京美术学校，1924 年升入专门部西洋画系学习油画，
至1927 年毕业，学校里并无雕塑课程。但是这新学受了西方教育的影响，在美术史课程中是讲述雕塑的。他说：“在
学中外美术史时，我特别喜爱那些雕塑艺术品。它们那种强有力的体积感，格外触动我。”从此，他被雕塑所吸引，
在《美育》杂志的封面上看到罗丹的《青铜时代》，更激起他对雕塑艺术的向往。也许，他那沉默寡言的内向个性，
他那宽厚待人的品操，他那稳健的身躯，原本就是属于雕塑的。
      1927 年，他恳请蔡元培派他去法国学习雕塑，蔡元培也有感于现代雕塑教育的薄弱和现代雕塑艺术的需要，
将此事记在心头。第二年，就以大学院驻外著作员的身份将刘开渠派往法国。1929 年刘开渠入法国国立巴黎高等
美术专门学校，开始专攻雕塑。他在海外近6 年，不仅全面学习了雕塑的本领，更从西方对雕塑的重视，懂得了雕
塑与人类精神生活与社会文明的关系。这时，他对雕塑的热爱，已经从强有力的体积感对他的触动，升华为强化民
族精神，创造中华文明的社会责任感。
     1933 年，他回到了祖国，并在上海向蔡元培汇报了学习情况。蔡元培说：“希望今后你为中国雕塑开创一条
新路子，担负起雕塑教育工作。”在旁看报的鲁迅说：“过去只做菩萨，现在该是轮到做人像了。”话不多，却语
重心长，两位文化巨人的嘱托使刘开渠进一步意识到自己的责任：一是雕塑教育，把雕塑列入中国新兴的美术院校
的正式课程；二是开创一条新路，这就是鲁迅在那朴素的感慨中所透露的，使雕塑从宗教的束缚下解放出来，实现
面向人间这一历史性的观念转换。刘开渠之一生坚持雕塑，一生热心于雕塑事业，刘开渠在现代雕塑史上的地位，
正是与中国雕塑人古代服务于宗教、帝王转向表现现实的人生，转向为人类社会的文明这一观念转化的历史使命联
系在一起的。在一个雕塑不被重视的国度里，在雕塑失去了宗教的依傍处在低潮的时候，在政治和经济环境十分恶
劣的情况下，对雕塑的选择无疑要冒很大的风险，刘开渠的不凡，就在于他勇敢地迈出了这一步。归国之初，邻居
都叫他“做菩萨的警察”，把他列为靠此谋生的摊贩，让他去登记。他益发感到了前途之困难，道路之坎坷。他在
杭州的飞来峰前沉思，古代伟大的雕塑鼓舞着他，决心尽一生努力“雕刻一座来自人世社会的新飞来峰”。
从头像系列到纪念碑雕刻——早期雕塑作品
     三四十年代，是刘开渠的青年时代，是他在法国学习雕塑，和归国后在艰难困苦中献身于中国雕塑事业的时代。
这个时期的作品有两类，一是架上头像雕塑，二是纪念碑雕塑。

 

1928 年至1933 年，刘开渠在法国学习并在欧洲考察将近6 年，做了不少头像，但一件原作也没有保存下来，
仅见1930 年所作《女像》的印刷品——它虽然只是一件头像，但那体积感和量感是分外坚实的。没有对细部的精
细表现，着意的是严谨浑然一体的形，以及这形所透析出来的静穆中的坚毅。这种并非巧饰的雕塑观念，有来自朴
舍教授的影响，也有刘开渠自已对雕塑的理解。他回忆朴舍时说：“在雕塑艺术上，他反对学院派，主张自由创造，
重视独创和天才的发挥。他在艺术手法上近似罗丹，但他不赞成在造像上缺手缺腿的裁减造型，不像罗丹那样富于
浪漫主义的色彩，而更接近于现实主义。”朴舍的思想和作风影响了刘开渠，也给刘开渠打开自已的思路、形成自
已的观点创造了自由的环境。他在回忆录中说：“这时我的雕塑艺术思想，认为雕塑艺术是歌颂人类，表现人的聪
明才智和刻划人的正气的。雕塑品要形式稳如泰山，要简朴深沉、含蓄完美……在形态上不必要的夸张，手法上不
必要的花样，情节故事上不必要的穿插，常使作品不能持久耐看，不能穿越各时代而为人们所欣赏。”他的头像创
作就是立足于这种思想，追求着这种风格，而不留步于为某人做立体照片的纪念性目的。
      归国之初，他仿佛继续沉浸在他理想中的头像系列，现存1933 到1936 年间的几件女性头像，可谓此间头像创
作的精品。这几件头像没有或略有肩部处理，形体坚实朴厚，情绪肃穆深沉，一尊尊稳如泰山，斑斑驳驳的泥痕就
象绘画中的笔触那样富有表现力，丝毫没有光滑细腻的媚俗习气，没有一般女性的柔美，而更多了些男子汉的气质，
这可能正是他对中国劳动妇女的内美的一种精神性把握。三四十年代，他为自已崇敬的蔡元培、鲁迅，为朋友李朴
园、雷圭元、陆丹林，为外国友人毕启所作的头像或者胸像，这些纪念性的作品，也没有取悦于对方的表面的光洁
和廉价的微笑，也是那么出手自然，泥痕斑斑。那表面的手指和刀具塑泥的节奏所包孕的是大的形体的转折和组合，
是这些特有的形体所构成的人物的个性和内在气质。这些头像是静的，不可能有瞬间的动作，也没有瞬间的表情，
而是静态里那种永恒的精神。
       刘开渠在头像系列里所显示的雕塑才华，他对雕塑的理解，有朴舍的指导，也有布德尔的启示。他在法国学习
这初，听过罗丹的这位大弟子的讲课。布德尔去逝后，他又翻译了一篇文章，当时题为《朴荷特尔的雕刻教学》。
布德尔强调雕塑的整体性；强调雕刻与建筑的密切联系；强调感觉是艺术家的第一个良质；还谆谆告诫他的学生要
有坚忍心，这种坚忍，还包括对自已的不断地破坏及营造。这些都深深地印在了青年刘开渠的纪念碑雕刻，布德尔
强调的坚忍之心，更是刘开渠的心里，并体现在他那些早期的精彩的头像作品之中了。而布德尔的雕塑的张力的节奏，
则影响了刘开渠的纪念碑雕塑事业的艺术品质。可以说，在中国现代早期的雕塑家中，他是最具有坚忍之心，持续
不断地坚持从事雕塑创作的一位。正如他自已所说：“每天捏着泥巴，日子便没有白过。”
纪念碑雕塑
       中国古代永久的纪念物是文字碑和牌坊，纵有雕刻，像霍去病墓石兽那样对所纪念者并不直接表现，而是做象
征性的衬托。到了把西方的纪念碑雕塑方式引进中国，有了像吴昌硕肖像、孙中山坐像这些外国人所做的纪念性雕塑。
直到刘开渠才开始了中国人为自已建造纪念碑雕塑的历史，这也是他对中国雕塑事业的开拓性贡献。
       自1935 年《淞沪抗日阵亡将士纪念碑》落成，在三四十年代，他又相继创作了《抗日阵亡将领王铭章纪念碑》、
《无名英雄纪念碑》（即《川军出征抗日阵亡将士纪念碑》）塑像、《孙中山像》、《李家钰骑马像》。这些塑像，
在极其艰苦的战争年代里完成，他有时还需要自已卖衣物求急，动员全家炒石膏，亲自翻砂铸铜，诚属不易。这些
塑像均为全身，或立或坐，略有动作，但以静态为主，以静寓动，都有着感人奋起的力度。刘开渠充分发挥了他的
才智，以其坚实的造型功底，认真、严肃地塑造着每一个整体的形象及其相关的细节，尤其在人物气质的刻划上着
力，在那些坚实的脸庞上饱含着、凝聚着生命的活力和正义的精神。《无名英雄纪念碑》作为其中最成功的作品之一，
作者塑造了一位形体极其坚实、气质极其刚毅的战士的形象，并通过他呈弓字步前驱的身影，双手持枪准备冲锋的
劲势，在这个类如“顶点前的顷刻”里，蕴含了他的力量，并预示了他随时准务迎击来敌的无畏的精神，是当时最
具有民族自卫意识和最具有艺术感染力的作品。
       以上这些诞生在抗日战争期间类如战歌的纪念碑雕塑，是刘开渠继头像系列之后在雕塑生涯上的第二个里程。
从第一个里程到第二个里程，不仅是雕塑样式的转化，也是对雕塑功能认识上的转化。《淞沪抗日阵亡将士纪念碑》
落成后，刘开渠发表了《漫谈新艺术的创造》一文（原题《八十八师纪念塔雕刻工作》），他认为：“一个新近的真理，
一种新的感情，就是一个新的生命必须有一个新的形式在收藏它”，并进一步提出：“建造纪念物就是这种真正伟
大的有价值的形式。为了体现淞沪抗战寓有的民族精神，激发国人的民族意识，那非有一个纯粹艺术式的雕刻不可，
就是非有一个富有生命的雕刻不可。”他更认为：“这些雕塑的价值不仅是瞬时的价值，这更是中国文化的盛大收获，
将永久为中华民族争光荣。”
从田园诗到史诗——《农工之家》与人民英雄纪念碑浮雕
      刘开渠的浮雕在他的雕塑生涯中占有重要的位置。上世纪40 年代，他曾在重庆郊区的农民家里，对农民生活
的了解，激发他创作了《农工之家》。这是一件圆雕与高低浮雕并用的作品，以一位乳子的农家母亲的形象为中心，
展开了一幅人民生活的立体画卷。形象朴实，苦涩伴着欢乐，背景平面上又长卷似地展开了工人、农民的劳动生活
情景，以及火车、轮船、飞机和幽美的园林。这是一件现实的作品，也是一件理想式的作品，它表达了人民也表达
了作者自已对民主、幸福生活的向往。它像一首田园诗，以和谐为美，手法上也有相应的调整。刘开渠很珍爱这件
作品，他认为：“这是我在成都真正完全按自已的意愿，不受别人牵制的唯一的大型创作”。
       刘开渠的第二次大型浮雕创作活动，是参与领导的北京天安门广场人民英雄纪念碑浮雕工程，这在他是平生最
重大，在现代雕塑史上也是很重要的一次活动。他自1952 年进京，至1958 年完成，投入了将近7 年的时间，并担
任这一工程的设计处处长和雕塑组组长。这是国家领导人同建筑家、雕塑家、画家、石工的集体创作，刘开渠是核
心人物之一。它集中了当代第一代艺术家群体的智慧，也适应了当代中国大众的集体的审美意识。在整体上，由于
展现近代革命历史的特定题材的需要，必然地是叙述性和表现性相结合的；由于适应最广大群众的审美习惯，在手
法上是写实的；由于整体的统一性的要求，艺术家们选定了一种接近统一的高浮雕样式，个人的独特手法和风格只
能是隐含的；雕塑家用塑的手段所作的泥稿的丰富性和生动性，经石工用雕的手段完成时必然是被弱化的。即便是
这样，这组浮雕依然代表着50 年代中国雕塑的最高水平，至今依然是大型纪念性浮雕中最严谨、最认真、最完整
的力作，是中国现代雕塑史上的精品。
       在人民英雄纪念碑四面10 件浮雕中，刘开渠担负了北面3 面浮雕的创作。这3 件作品，以主浮雕《胜利渡长江，
解放全中国》居中，以《支援前线》和《欢迎解放军》位左右，构成了中国人民解放战争的一曲高亢的交响乐章。
这组浮雕的整体特色是，以两个较小的相对劲势小的幅面，衬托出中间渡江画面的强烈动势，以鲜明的进击节奏表
现了艺术的主题，并以高低浮雕的不同层次，表现了人物和环境、气氛的关系，环境（如帆）的动向线也强化了人
物的运动线，使渡江战役中摧枯拉朽压倒一切的精神力度得到了体现。刘开渠在这3 件浮雕中精心塑造了三十几位
人物形象，从现存泥稿的头像局部来看，渡江中的战士的侧像，《支援前线》中的农姑的半侧面形象，均十分朴素
动人，从堆泥的指痕和刮泥的刀痕也还可以看出他创作时的激情及对雕塑语言的追求。遗憾的是石工的打凿不可能
传达出雕塑家的语言特色，而使之趋向于光洁和柔顺。这是整个工程由塑转雕过程中石工难以复述艺术家语言的一
个难题。但这一缺憾是掩没不了整个浮雕群在大结构上的成功，脱离那个时代风尚的过苛批评也不能移易它在中国
现代雕塑史上的永恒价值。五六十年代，是刘开渠以人民英雄纪念碑浮雕为代表的第三个创作盛期，也是由田园诗
转向史诗的年代。
“雕塑就是雕塑”——雕塑教学与理论建构
      刘开渠自1933 年在杭州艺专任教起开始了雕塑教学，60 年代初在中央美术学院曾主持第2 届雕塑研究班的教
学，1978 年主持第3 届雕塑研究班教学，在中国雕塑教育起步和雕塑事业得到发展的重要时期，培养了一批批人材，
被称为桃李遍天下的美术教育家。
刘开渠关于教学和创作理论的主张大体有以下几个方面：
      严格的基本功训练——他要求学生按部就班、扎扎实实练好基本功，掌握直接面对模特儿塑造形象的本领，并
详尽地制定了泥塑头像、胸像、等人大人体，浮雕、高浮雕、圆雕的教学规程，努力建立一套使学生日后能独立创
作的新的教学体系。这在今天看似平常的作法，在本世纪初期，却是师徒传授和临摹入手的传统方式转向现代系统
教学的一场重要的试验性变革。
      雕塑的审美特征——刘开渠强调：“雕塑就是雕塑，要充分发挥它的优势。”他注重雕塑的情绪性特征，他认
为在雕塑说明题材情节办法有限的情况下，主要是用它的有力的雕塑造型，以表现题材和作者意图所含的情绪。雕
塑在艺术处理上，更近诗的韵律，更近音乐的谐和，更像建筑的大小体积、明暗安排，它是将生活具象升华重叠象
诗词，像音乐形象，在有限的形象中，给人以情感上的影响。他并不笼统地排斥雕塑中的情节但也明确地表示，表
现情节和事件的过程不是雕塑的特点和长处，应尊重雕塑艺术自身的规律。
     雕塑的体量——雕塑是立体的艺术，刘开渠特别强调：“要研究体积在空间中的方向、位置和起伏，要强烈地
表现出大面与大面的转折；还要注意利用光线与体积的关系，既要根据具体形象，也要根据光来做，讲究在光照中
作品全身的完整性”；他还提出：“凹凸相关，整体明亮”的要求，仿佛是它自身发光一般的效果；他认为：“组
织严谨就会呈现一种结实的感觉，给人一种安定浑厚的美感。体积感强，增加雕塑品的重量和份量，因而就使作品
好像有一种内在的活力，跃然而出”；他认为“力量和生命力”是连在一起的，雕塑上没有重量，那是最糟的了。
因此，他强调：“圆中有方，不要使用飘浮感的波浪线，而需要锋芒。”像罗丹说的“每一点都向你突出奔来”。
民族风格与民族气派——刘开渠一度对中国民族民间的雕塑艺术传统认识不足，经周恩来总理提醒而引起重视。
他在《中国古代雕塑集》的序言中，对中国古代雕塑给予高度评价。在实践中，他也研究京剧的亮相和造型，主张
研究云冈大佛对体积的表现，研究中国雕塑的明亮感，研究中国雕塑以神找形的表现方式，使我们的雕塑家有我们
自已民族的特色和气派，在世界上形成新中国独特的雕塑艺术。但他也认为：“民族风格是发展的，在今天，应该
实现个人风格与民族风格的统一，民族气派与时代精神的统一。”
      以上几点，只是我在复读刘开渠艺术论述中印象较深的几点。仅从以上几点，我认为，他对雕塑教育和雕塑艺
术的认识，是一位中国现代史上的雕塑家的观念，是为了现代中国雕塑的发展。他引进了西方写实雕塑的技巧和理论，
也融入了中国古代传统的精华，但他一贯主张创造，正如他所说的：“我们绝不能把传统的东西当成认识的终点……
传统也应该变，……要打破‘传统至高无上' 论，才有助于后人向新的高度前进。”
“秋来结子红如锦”——城市雕塑事业的旗手
       刘开渠是中国现代雕塑事业最有力的倡导者。30 年代他对纪念碑雕塑的呼吁和实践，50 年代他对天安门广场
人民英雄纪念碑浮雕工程的领导，都是永垂史册的业绩。1957 年，他曾建议成立中国雕塑院，以发展我国的雕塑
事业，但“反右”时遭到了批判。之后，他又经历长女病逝、小女溺亡等一系列打击，但矢志中国雕塑事业的心
始终未曾泯灭。他后期的艺术活动，除领导中国美术馆的工作之外，最突出的贡献莫过于他对中国城市雕塑事业
的关注和有力推动。
      1981 年，他在《光明日报》发表的题为《谈谈北京市规划问题》的文章中，呼吁以雕塑美化城市和园林，把
城市雕塑作为精神文明建设的一项任务。1982 年，在他主持下中国美术家协会向中共中央、国务院呈报了《关于
在全国重点城市进行雕塑建设的建议》，很快得到批准，他担任了全国城市雕塑规划组组长，同年主持召开了全国
城市雕塑规划学术会议，很快在全国兴起了雕塑热，使中国现代雕塑在总体上发生了从室内架上雕塑向室外环境雕
塑的转移。城市雕塑事业的兴起，促动了雕塑材质的变革，促动了雕塑艺术的普及，以及在这普及基础上的提高，
和题材、手法、风格的多样化发展，这个头功是属于刘开渠的。事业既兴，最忌风涌，他反复强调：“城市雕塑建
设一定要保证质量，一定要按艺术规律去做。”为了进一步提高雕塑艺术的质量，他于1984 年主持了首届全国城
市雕塑设计方案展览，又主持召开了两次全国城市雕塑的学术会议和工作会议，并担任了全国城市雕塑建设指导委
员会主任。不管春夏秋冬，四处巡察指导，为我国雕塑事业操尽了心。因为他认识到：“只有使整个事业有所发展，
才能体现自身奋斗的价值。”
     晚年的刘开渠幸逢粉碎“四人帮”后的喜悦和城雕事业受到国家重视的时代，精神头极好。他身兼数职，在操
心事业的同时，也承接了不少雕塑，正如作家萧军赠他的诗句，那是个“秋来结子红如锦”的境界。此期的作品，
室外纪念碑雕塑以《蔡元培像》为代表，这尊全身坐像类如40 年代《孙中山像》的布局，而有着更加认真严肃和
深入的表现，在写实的风格中巧妙地利用形体和长袍的折转保持了大的体面关系，是他晚年最具代表性的作品。石
雕《女青年像》（又名《向新时代致敬》），是他在新时期看到中华民族走向“四化”的希望，在他心中点燃的理
想之光的象征性表现。这位热爱生命的老人，就象60 年代创作《牦牛》那样，80 年代又创作了小型木雕《松鼠》，
我总觉得在那对语的小松鼠的生命里是他返老还童的精神写照。而木雕《踢毽子》，严格地说是他与逝去的唯一学
雕塑的女儿沙平合作的作品，在这件小小的雕刻上有数不尽的刀痕，每一刀里都含着老人的泪水。它极其浑朴，浑
朴到只见凹凸之形而不见五官的具体刻划，也许这是对运动中的形象的有意的朦胧处理，也许这是沙平还在人世的
梦一般的希冀。晚年，他有一个10 年计划，但他没有来得及完成。欣慰的是，他看到了当年梦想的中国雕塑艺术
研究所的成立，他倡导的城市的中国雕塑事业有了真正复兴的希望。
      刘开渠是位严肃认真、性情内向、处事沉稳、意志坚定的人，晚年更感憨厚，令人可亲可敬。他一生遇到许多
坎坷，但事业心始终未曾动摇，对社会、对人生始终充盈着理想之光。其雕塑作品造型严谨、质朴无华、沉稳洗练，
在静中寓有内在生命表现的总体风格，凝聚着与他的人格同一的气质。在他倡导的中国现代雕塑事业中，也凝聚着
他坚韧的品性和为理想奋斗不息的活力。
     刘开渠引进了西方写实雕塑的技巧，终生坚持的是现实主义的精神。当西方古典的雕塑观念处在被急剧破坏和
解构时期，一向沉稳的他并不曾改变自己的艺术理想。当然，这与中国的文化背景也息息相关，特别是在“雕塑感”
也被当作形式主义批判的时候，其早期头像系列所呈现的那种生动的“雕塑感”也在一定程度上受到了削弱。在新
时期，他对新的风格、流派的一定程度的宽容，是对艺术变革规律的认识，也是对文艺政策的理解，但对他个人来讲，
他更看重自己的选择，更看重贴近人生的现实主义精神，并在这一途程上完善自己的艺术。从艺术变革的规律来看，
整体的更趋近现代感的转化是必不可免的，但从创作的规律来讲，现实主义的雕塑在中国、在全世界仍然有它自己
的前途和未竟的课题。
       刘开渠倾毕生心血，致力于中国古代宗教雕塑朝面向人生的现实主义雕塑的转折，他已经完成了这个使命，并
且是实现这一伟大转折的大师。与此同时，他实现了中国古代雕塑的自然传承向现代传统雕塑教学的转化，是中年
雕塑家们最拥戴的导师。他致力于整个中国城市雕塑事业与城市规划的结合，是这一事业最强有力的呼吁者、发动
者和公认的旗手。刘开渠走过了90 年人生里程，七十余年艺术生涯，效力于中国雕塑事业60 个春秋，他已经作出
了超常的奉献。他雕塑了人生，也雕塑了自己在中国现代雕塑史伟岸的形象。